Της Βασι­λι­κής Λαλα­γιάν­νη.

Théodore Géricault — Le Radeau de la Méduse

 

Τρα­γι­κό συμ­βάν με πολι­τι­κές, κοι­νω­νι­κές αλλά και αισθη­τι­κές προ­ε­κτά­σεις, το ναυά­γιο της φρε­γά­τας «Méduse» (Μέδου­σα), το 1816, συντά­ρα­ξε τη Γαλ­λία. Πέραν της πολι­τι­κής δια­μά­χης που ξέσπα­σε τότε ανά­με­σα σε φιλο­μο­ναρ­χι­κούς και δημο­κρα­τι­κούς, μια σει­ρά από συγ­γρα­φείς και καλ­λι­τέ­χνες εμπνεύ­στη­καν από αυτό, καθώς απο­τέ­λε­σε ιστο­ρι­κό γεγο­νός που συνο­μί­λη­σε τόσο με τις εικα­στι­κές και τις πλα­στι­κές τέχνες, όσο και με τη λογο­τε­χνία.   

Το ιστο­ρι­κό πλαί­σιο είναι γνω­στό: Τον Ιού­νιο του 1816, την επο­χή της παλι­νόρ­θω­σης της μοναρ­χί­ας στη Γαλ­λία, από το λιμά­νι απ’ όπου μόλις ένα χρό­νο πριν είχε ανα­χω­ρή­σει ο Ναπο­λέ­ο­ντας για την εξο­ρία του στην Αγία Ελέ­νη, απο­πλέ­ει ένας στο­λί­σκος συνο­δεύ­ο­ντας τη φρε­γά­τα «Méduse» του Βασι­λι­κού Ναυ­τι­κού και ενσάρ­κω­ση της μοναρ­χί­ας και του Λου­δο­βί­κου ΙΗ’. Το πλοίο κατευ­θύ­νε­ται στη Σενε­γά­λη και μετα­φέ­ρει το νέο κυβερ­νή­τη της αποι­κί­ας και αξιω­μα­τού­χους, έμπι­στους των Βουρ­βό­νων, οι οποί­οι θα μετά­σχουν στη διοί­κη­ση της αποι­κί­ας, καθώς και πλή­θος εποί­κων. Οι κακοί χει­ρι­σμοί, η έλλει­ψη πεί­ρας και η περισ­σή αλα­ζο­νεία του πλοιάρ­χου De Chaumareys κατα­λή­γουν σε τρα­γω­δία, καθώς το πλοίο προ­σα­ρά­ζει σε αμμώ­δεις υφά­λους στα ανοι­χτά των ακτών της Μαυ­ρι­τα­νί­ας. Οι σωστι­κοί λέμ­βοι δεν επαρ­κούν για τους τετρα­κό­σιους επι­βά­τες και επι­βι­βά­ζο­νται σε αυτές οι αξιω­μα­τού­χοι, οι πλού­σιοι έμπο­ροι και η διοί­κη­ση. Για τους υπό­λοι­πους επι­βά­τες και το πλή­ρω­μα κατα­σκευά­ζε­ται μια τερά­στια σχε­δία όπου επι­βαί­νουν 150 άτο­μα, η οποία ρυμουλ­κεί­ται από τις λέμ­βους. Κάτω από άγνω­στες συν­θή­κες –ίσως και ηθε­λη­μέ­να– τα σχοι­νιά κόβο­νται και η σχε­δία εγκα­τα­λεί­πε­ται στην τύχη της. Όταν, δύο εβδο­μά­δες αργό­τε­ρα, το πλοίο «Argus» ανα­κα­λύ­πτει τη σχε­δία, δεν έχουν απο­μεί­νει παρά μόνο δεκα­πέ­ντε άνθρω­ποι, εξα­θλιω­μέ­νοι σωμα­τι­κά και ψυχι­κά, καθώς έχουν βιώ­σει τη στέ­ρη­ση της τρο­φής και του νερού, αρρώ­στιες, εξε­γέρ­σεις και αιμα­τη­ρές συγκρού­σεις, ακό­μα και κανι­βα­λι­σμό. Στη Γαλ­λία ξεσπά πολι­τι­κό σκάν­δα­λο με τις ευθύ­νες να επιρ­ρί­πτο­νται στην παλι­νορ­θω­θεί­σα μοναρ­χία, ενώ το βιβλίο δυο εκ των επι­βα­τών που επέ­ζη­σαν (του για­τρού Savigny και του τοπο­γρά­φου Corréard), στο οποίο εξι­στο­ρεί­ται εκ των έσω η όλη τρα­γω­δία, προ­κα­λεί συζη­τή­σεις και μετα­τρέ­πε­ται σε λαϊ­κή μυθο­πλα­σία.

Εκα­το­ντά­δες είναι οι ανα­φο­ρές στα γαλ­λι­κά Γράμ­μα­τα της επο­χής, αλλά και πολ­λών δεκα­ε­τιών αργό­τε­ρα, σχε­τι­κά με την υπό­θε­ση της «Μέδου­σας», με πιο πρό­σφα­το παρά­δειγ­μα το βιβλίο του Michel Hanniet Le Naufrage de La Méduse (Το ναυά­γιο της «Μέδου­σας», 2006), όπου ο συγ­γρα­φέ­ας επι­χει­ρεί μια δια­φο­ρε­τι­κή ανά­γνω­ση των αρχεί­ων της δίκης των πρω­ταί­τιων του δυστυ­χή­μα­τος, φέρ­νει στην επι­φά­νεια προ­φο­ρι­κές διη­γή­σεις των επι­ζη­σά­ντων προς τους απο­γό­νους τους και δια­βά­ζει, για πρώ­τη φορά, τα ημε­ρο­λό­για των εποί­κων που επι­βί­ω­σαν και έφτα­σαν, μετά από κακου­χί­ες, αιχ­μα­λω­σί­ες και εξευ­τε­λι­σμούς, στο πολυ­πό­θη­το Saint Louis της Σενε­γά­λης.

Η ναυ­τι­κή όμως τρα­γω­δία της Μέδου­σας ενέ­πνευ­σε κυρί­ως τη ζωγρα­φι­κή και τις πλα­στι­κές τέχνες, με κυριό­τε­ρο σταθ­μό τον πίνα­κα του Théodore Géricault «Scène d’un naufrage» (Σκη­νή ναυα­γί­ου), που εκτέ­θη­κε στο Σαλό­νι του Παρι­σιού το 1819 και σήμε­ρα κοσμεί το Μου­σείο του Λού­βρου με τον τίτλο «Le radeau de la Méduse» (Η σχε­δία της Μέδου­σας). Με τον πίνα­κα αυτό, που απει­κο­νί­ζει ένα προ­κλη­τι­κό για την επο­χή θέμα, ο νεα­ρός τότε ζωγρά­φος και φίλος του Delacroix πήρε θέση ενα­ντί­ον της μοναρ­χί­ας που ήθε­λε να απο­σιω­πή­σει, όσο περισ­σό­τε­ρο γινό­ταν, την υπό­θε­ση. Από καλ­λι­τε­χνι­κή πλευ­ρά, ο πίνα­κας θεω­ρή­θη­κε τόσο έργο ρομα­ντι­κής έμπνευ­σης, καθώς δια­πραγ­μα­τεύ­ε­ται το θέμα της ζωής και του θανά­του, της ελπί­δας και της ματαί­ω­σης, όσο και έργο κλα­σι­κής σύν­θε­σης, καθώς ανθρώ­πι­να σώμα­τα είναι τοπο­θε­τη­μέ­να μέσα από μία γλυ­πτι­κή οπτι­κή. Το έργο βρί­σκε­ται σαφώς στην καρ­διά των κοι­νω­νι­κών, πολι­τι­κών και καλ­λι­τε­χνι­κών τάσε­ων στις οποί­ες ο Géricault συμ­με­τέ­χει αλλά και συγ­χρό­νως τις υφί­στα­ται.

Αυτό το τρα­γι­κό συμ­βάν και όλη τη μυθο­λο­γία που το ακο­λου­θεί μετα­φέ­ρει στο μυθι­στό­ρη­μά του Η Σχε­δία ο Μιχά­λης Μοδι­νός, μέσα από μια ιστο­ρία που περι­γρά­φει τις ωδί­νες της γέν­νη­σης του έργου «Σκη­νή ναυα­γί­ου» και τα αδιέ­ξο­δα, αισθη­τι­κά και πολι­τι­κά, του ζωγρά­φου Géricault. Έχο­ντας ως πρώ­τη ύλη ένα πραγ­μα­τι­κό ιστο­ρι­κό γεγο­νός και ένα σπου­δαίο εικα­στι­κό έργο, ο Μοδι­νός προ­σπα­θεί να απα­ντή­σει στο διτ­τό ερώ­τη­μα: «Πώς γίνε­ται τέχνη η κατα­στρο­φή; Tι βρί­σκε­ται εκτός πλαι­σί­ου του πίνα­κα;»

«Η κατα­στρο­φή γίνε­ται τέχνη όταν εσω­τε­ρι­κεύ­ει το ανοί­κειο», δηλώ­νει ο συγ­γρα­φέ­ας. Και απα­ντά στα ερω­τή­μα­τά του μέσα από τη συνο­μι­λία των τεχνών, της ζωγρα­φι­κής και της τέχνης του λόγου, της λογο­τε­χνί­ας, σε ένα πλαί­σιο έντο­να δια­κει­με­νι­κό και μέσα από μία πρω­τό­τυ­πη αφη­γη­μα­τι­κή τεχνι­κή. Για την εξι­στό­ρη­ση των πραγ­μα­τι­κών γεγο­νό­των, αλλά και για την περι­γρα­φή της δημιουρ­γί­ας του πίνα­κα, ο συγ­γρα­φέ­ας επι­νο­εί αρι­στουρ­γη­μα­τι­κά ένα γυναι­κείο πρό­σω­πο, μία μεσή­λι­κη γυναί­κα που είχε ταξι­δέ­ψει πολύ και που ανα­ζη­τού­σε τη λύτρω­ση στους «θλιμ­μέ­νους τρο­πι­κούς», επι­βά­τι­δα της φρε­γά­τας και επι­ζή­σα­σα, καθώς επέ­λε­ξε να μεί­νει στο πλοίο που σιγά σιγά βυθι­ζό­ταν, περι­μέ­νο­ντας, με λίγους ακό­μα ναυ­τι­κούς, τη διά­σω­σή της από άλλα πλοία. Η γυναί­κα αυτή αφη­γεί­ται επί ώρες στο ζωγρά­φο τις περι­πέ­τειές της στο ταξί­δι, αλλά και τις τρα­γι­κές στιγ­μές των ναυα­γών πάνω στη σχε­δία, έτσι όπως της τα εξι­στό­ρη­σε ο έμπι­στος υπη­ρέ­της της, που ήταν ένας από τους δια­σω­θέ­ντες της σχε­δί­ας. Η πλο­κή εξε­λίσ­σε­ται μέσα από μικρά κεφά­λαια που εναλ­λάσ­σο­νται και τα οποία ανή­κουν σε δύο αφη­γη­μα­τι­κά πεδία: έχου­με από τη μια μεριά την κατα­γρα­φή των συνα­ντή­σε­ων της κεντρι­κής ηρω­ί­δας με τον Géricault και την περι­γρα­φή της προ­ο­δευ­τι­κής κατα­σκευ­ής του πίνα­κα στο μυθι­στο­ρη­μα­τι­κό παρόν, με μια τρι­το­πρό­σω­πη αφή­γη­ση που εκπο­ρεύ­ε­ται από έναν εξω­δι­η­γη­μα­τι­κό αφη­γη­τή, ο οποί­ος ταυ­τί­ζε­ται με το συγ­γρα­φέα. Με αυτό τον τρό­πο παρου­σί­α­σης των αφη­γη­μα­τι­κών περιε­χο­μέ­νων, η συνεί­δη­ση των μυθι­στο­ρη­μα­τι­κών προ­σώ­πων απο­κα­λύ­πτε­ται, στο βαθ­μό που επι­τρέ­πει η τρι­το­πρό­σω­πη αφή­γη­ση του απο­στα­σιο­ποι­η­μέ­νου αφη­γη­τή, μέσα από ανά­δρο­μες αφη­γή­σεις και στοι­χεία ψυχο­α­φη­γη­μα­τι­κής τεχνι­κής. Από την άλλη μεριά, έχου­με μία ημε­ρο­λο­για­κή αφή­γη­ση, όπου η ηρω­ί­δα, σε πρώ­το πρό­σω­πο, στα εναλ­λασ­σό­με­να κεφά­λαια που έχουν τον τίτλο «Τι δεν ζωγρά­φι­σε ο Géricault», διη­γεί­ται τις περι­πέ­τειές της πάνω στο πλοίο επι­κε­ντρώ­νο­ντας στο ναυά­γιο και στην τρα­γι­κό­τη­τα των ναυα­γών.

Στη Σχε­δία είναι εμφα­νής, σε όλο το σώμα της αφή­γη­σης, η κρι­τι­κή της αποι­κιο­ποί­η­σης και της επι­βο­λής των κυρί­αρ­χων λαών στους αδύ­να­μους: «Εκχρι­στια­νι­σμός και πολι­τι­σμός βαδί­ζουν χέρι χέρι», δηλώ­νει ο πάστο­ρας, ενώ ο κυβερ­νή­της εκφρά­ζει τη βεβαιό­τη­τα της Δυτι­κής υπε­ρο­χής: «Θα εφαρ­μό­σου­με όλες τις σύγ­χρο­νες μεθό­δους της ιατρι­κής και της αγρο­νο­μί­ας, της δασο­λο­γί­ας και της μεταλ­λουρ­γί­ας». «Δεν ξέρω αν η επι­στή­μη μας έχει πλή­ρη εφαρ­μο­γή στους τρο­πι­κούς, ίσως χρειά­ζε­ται άλλου τύπου έρευ­να», απα­ντά με σκε­πτι­κι­σμό ο Corréard.

«[…] η αποι­κιο­κρα­τία ως πολι­τι­στι­κός ιμπε­ρια­λι­σμός και η ιδε­ο­λο­γία της προ­ό­δου ήταν επι­λο­γές που απέ­τυ­χαν», σημειώ­νει ο Μοδι­νός. Είναι όμως σαφές ότι η πρό­θε­σή του εδώ δεν ήταν η ανά­πτυ­ξη ενός μετα-αποι­κια­κού μυθι­στο­ρή­μα­τος, που θα εναρ­μο­νι­ζό­ταν στα κελεύ­σμα­τα τoυ Frantz Fanon, του Hommi Bhabha και άλλων θεω­ρη­τι­κών της μετα-αποι­κιο­κρα­τί­ας. Η μετα­γρα­φή του ναυα­γί­ου σε εικα­στι­κό έργο και σε λογο­τε­χνι­κό κεί­με­νο και η συνο­μι­λία της λογο­τε­χνί­ας με τη ζωγρα­φι­κή, μέσα από τις αφη­γή­σεις της ηρω­ί­δας και τους δια­λό­γους της με το νεα­ρό ζωγρά­φο, είναι οι χώροι στους οποί­ους εστί­α­σε ο συγ­γρα­φέ­ας. Και είναι ακρι­βώς εδώ που τόσο η πλο­κή όσο και η τεχνι­κή της γρα­φής έχουν δώσει εξαι­ρε­τι­κά δείγ­μα­τα.

Η διή­γη­ση και οι εκμυ­στη­ρεύ­σεις της ηρω­ί­δας, που δια­τρέ­χουν όλα τα κεφά­λαια, περι­γρά­φουν τις αγω­νιώ­δεις προ­σπά­θειες του Géricault για την επί­τευ­ξη όσο το δυνα­τόν μεγα­λύ­τε­ρης παρα­στα­τι­κό­τη­τας και ρεα­λι­σμού στον καμ­βά. Τον περι­γρά­φει να συν­θέ­τει προ­σχέ­δια-στιγ­μές, να τα μετα­τρέ­πει και να τα απορ­ρί­πτει εκα­το­ντά­δες φορές, πριν επι­λέ­ξει την τελευ­ταία εκδο­χή της σχε­δί­ας, όπου επι­κρα­τεί η πλα­στι­κό­τη­τα των σωμά­των και η έντο­νη έκφρα­ση των συναι­σθη­μά­των στις μορ­φές, αλλά και η στιγ­μή της εμφά­νι­σης –σαν «μια τόση δα κου­κί­δα, σαν την πετα­λού­δα, στη μακρι­νή γραμ­μή του ανα­στα­τω­μέ­νου ορί­ζο­ντα»– του πλοί­ου «Argus», του πλοί­ου της σωτη­ρί­ας τους. Οι λεπτο­μέ­ρειες της αφή­γη­σής της είναι εντυ­πω­σια­κές και απο­δί­δουν την αγω­νία του καλ­λι­τέ­χνη, ο οποί­ος, απο­φεύ­γο­ντας το πρό­σκαι­ρο και επι­και­ρι­κό της πολι­τι­κής καταγ­γε­λί­ας, θέλει να απει­κο­νί­σει την ανθρώ­πι­νη τρα­γι­κό­τη­τα, την από­γνω­ση και την ελπί­δα, την ανθρώ­πι­νη κατά­πτω­ση, αλλά και τη δύνα­μη της ανθρώ­πι­νης θέλη­σης. Στην πρώ­τη τους συνά­ντη­ση, ο ζωγρά­φος είχε ήδη οριο­θε­τή­σει τη στό­χευ­σή του: «Με ενδια­φέ­ρει το ανθρώ­πι­νο δρά­μα μέσα στην καθη­με­ρι­νό­τη­τά του, η αβά­στα­χτη φύση της ζωής, η θνη­τό­τη­τα της σάρ­κας, το πάθος της περι­πέ­τειας. Με ενδια­φέ­ρουν οι απλοί καθη­με­ρι­νοί ήρω­ες, αυτοί με τους οποί­ους ελά­χι­στα ασχο­λεί­ται η Ιστο­ρία […] θέλω να στή­σω στα πόδια της μια ιστο­ρία. Ατυ­χώς, ωστό­σο, δεν είμαι συγ­γρα­φέ­ας, είμαι ζωγρά­φος».

Οι συνε­χείς δια-συν­δέ­σεις ανά­με­σα στη δημιουρ­γία του πίνα­κα και στην ανά­πτυ­ξη της μυθο­πλα­στι­κής ιστο­ρί­ας ενι­σχύ­ουν τη δια­κει­με­νι­κή λει­τουρ­γία. Το εικα­στι­κό έργο λει­τουρ­γεί ως γενε­σιουρ­γός της αφή­γη­σης, της δια­με­σο­λα­βη­μέ­νης, μέσω της εικό­νας-πίνα­κα, σχέ­σης της μυθο­πλα­σί­ας με την πραγ­μα­τι­κό­τη­τα. Η αφη­γη­μα­το­ποί­η­ση της βιω­μα­τι­κής εμπει­ρί­ας ή του ιστο­ρι­κού γεγο­νό­τος, οι τρό­ποι της ανα­κα­τα­σκευ­ής τους μέσα από την επα­να­φο­ρά της μνή­μης, η μετά­πλα­σή τους στο συμ­βο­λι­κό σύστη­μα της εικό­νας ενι­σχύ­ουν τη δια­κει­με­νι­κό­τη­τα. Το έργο τέχνης ενερ­γο­ποιεί, μέσω της πρό­σλη­ψής του, στο δέκτη –νοε­ρό θεα­τή και πραγ­μα­τι­κό ανα­γνώ­στη– πλή­θος σημα­σιών που προ­έρ­χο­νται από δια­φο­ρε­τι­κά συστή­μα­τα, λεκτι­κό, εικο­νο­ποι­η­τι­κό αλλά και ηχη­τι­κό (για να θυμη­θού­με τον Daniel-Henri Pageaux), σημα­σί­ες αντί­στοι­χες με τις δυνα­τό­τη­τες πρό­σλη­ψης του έργου αλλά και με τις προη­γού­με­νες ανα­γνω­στι­κές εμπει­ρί­ες του δέκτη. Στον πίνα­κα του Géricault «σύν­θε­ση και αφή­γη­ση έγι­ναν ένα», λέει ο γηραιός έμπει­ρος κρι­τι­κός τέχνης στο σαλό­νι του Λού­βρου, θαυ­μά­ζο­ντας το έργο. Ενώ μια άλλη επι­σκέ­πτρια στα εγκαί­νια της έκθε­σης, η κυρία Géricault, μονο­λο­γεί: «Διεύ­ρυν­ση, εξή­γη­ση, απε­λευ­θέ­ρω­ση. Τελι­κά ο Théodore Géricault έκα­νε την κατα­στρο­φή τέχνη».